Галерея лучших наших современников

Канон

Tatyana_Art — Wed, 01 Sep 2010 02:19:22 GMT

(греч. kanon — норма, правило)

В эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился Канон пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поликлетом (V в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин Канон к совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово Канон для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике Канон называлась совокупность текстов Св. Писания, легитимированная церковными соборами.

Доступно только для пользователей
В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический Канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. утвердились в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим К. подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII—XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до XX в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.

Проблема К- была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в.; наиболее продуктивно в работах П.Флоренского, С.Булгакова, АЛосева, ЮЛотмана и др. российских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему К. применительно к иконописи и показали, что в иконографическом К. закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам» (о.Павел Флоренский). Булгаков видел в К. одну из существенных форм «церковного Предания». Лосев определял К. как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (1973). Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект К. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» (1973).

Роль К. в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, К. выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, К. ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот К. преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах — благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия.

Художественно-эстетическая значимость К. заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.

Искусство Нового времени, начиная с Возрождения активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходит индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), начиная с поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры К. — на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канонические примы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о К. поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» (см.: Игра) внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт ото всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно-интелектуального или эстетического развития они ни находились.

Конструктивизм

Tatyana_Art — Sat, 09 Jan 2010 04:32:02 GMT

Конструктивизм (от лат. Construction – построение) – художественное направление в советском искусстве 1920-х гг., возникшее в 1917 г. В рамках поздней «конструктивной» стадии стиля модерн.

Начало массовому движению было положено в 1921 г. С созданием рабочей группы конструктивистов, развернувшей активную деятельность в различных сферах художественного творчества. В первые годы советской власти формирование конструктивизма происходило в тесном взаимодействии архитекторов и дизайнеров с авангардистскими течениями изобразительного искусства (супрематизм, футуризм), на основе которого выросли формально-эстетические поиски главных представителей течения – А.Родченко, Э.Лисицкого, В.Татлина

Приверженцы конструктивизма стремились к революционному переустройству жизни, объединению личного и общественного бытия, внедрению производственного искусства в жизнь и быт, провозгласили новые эстетические идеалы, такие как простота, демократичность, утилитаризм предметного мира. Теория производственного искусства, основанная на принципах функциональности и лаконичной выразительности объекта, удобного для массового производства, дала огромный толчок развитию всевозможных форм дизайна – художественному конструированию мебели, посуды, созданию новых тканей, рабочей одежды, плакату, книжной графики, фотоискусству, театрально- оформительскому искусству.

Грандиозные планы конструктивистов были связаны с архитектурой, где утверждались конструктивность, технологическая целесообразность архитектурной формы, на основе которой создавался функциональный метод проектирования зданий и градостроительных комплексов, принципы планировки и переустройства городов и поселков. Многие сооружения конструктивизма получили широкое мировое признание: среди них – дом К.С.Мельникова в Москве (1927-1929), драматический театр в Ростове-на-Дону (1930-1935 арх. В.Щуко, В.Гельфрейх)

В 1930-х гг. конструктивизм уходит с художественной арены, уступая место официальному стилю, жестоко критикующему его за функциональность и сугубую утилитарность.

Мастера конструктивизма: Владимир Татлин, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Константин Медунецкий, Валентина Степанова, Владимир Стенберг, Георгий Стенберг, Любовь Попова.

Клуазонизм

Tatyana_Art — Sat, 09 Jan 2010 04:28:21 GMT

Клуазонизм (от фр. cloison – перегородка) - живописная система, разработанная в 1887 г. французскими художниками Эмилем Бернаром и Луи Анкетеном, позже воспринятая Полем Гогеном и легшая в основу его живописного «синтетического» символизма.

Название «клуазонизм» напоминает о технике перегородчатой эмали (клуазон), где цветовые зоны отделены друг от друга специальными перегородками из металла, совпадающими с контурами изображений. Революционность этой системы состояла в отказе от использования на полотне цветовых переходов и полутонов, так как все цвета разделялись извилистыми, причудливо изгибающимися контурными линиями, напоминающими перегородки. Подобная техника придавала изображению предельную плоскость и декоративность, а фигуры воспринимались как плоские тени, наложенные на живописную поверхность.

Термин «клуазонизм» ввел в обиход парижский критик Эдуард Дюжарден в статье, Где давал оценку работам, представленным Луи Анкетеном в начале 1888 г. на выставке «Группы двадцати» в Брюсселе, а затем в парижском Салоне Независимых. Отмечая несомненное влияние на новую живописную систему народного искусства и японской гравюры, Дюжарден писал, что «художник вычерчивает свой рисунок замкнутыми линиями, накладывает между ними различные цвета, сопоставление которых создает ощущение единого заранее задуманного колорита, так что рисунок подчеркивает цвет, а цвет подчеркивает рисунок. Таким образом, работа художника становится похожа на перегородчатые эмали и техника его сводится к своего рода клуазонизму».

Мастера клуазонизма: Луи Анкетен, Эмиль Бернар, Поль Гоген, Поль Серюзье, Клод-Эмиль Шуффенекер, Якоб Меир де Хаан, Ян Веркаде.

Классицизм

Tatyana_Art — Sat, 09 Jan 2010 04:25:44 GMT

Классицизм (от лат. classicus - образцовый), художественный стиль и направление в европейском искусстве 17 - нач. 19 в., важной чертой которых являлось обращение к наследию античности (Древних Греции и Рима) как к норме и идеальному образцу. Для эстетики классицизма характерны рационализм, стремление установить определенные правила создания произведения, строгая иерархия (соподчинение) видов и жанров искусства. В синтезе искусств царила архитектура. Высокими жанрами в живописи считались историческая, религиозная и мифологическая картина, дающие зрителю героические примеры для подражания; низшими - портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая картина. Каждому жанру были предписаны строгие границы и четко обозначенные формальные признаки; не допускалось смешения возвышенного с низменным, трагического с комическим, героического с обыденным. Классицизм - стиль противопоставлений. Его идеологи провозгласили превосходство общественного над личным, разума над эмоциями, чувства долга над желаниями. Классицистические произведения отличает лаконизм, ясная логика замысла, уравновешенность композиции.

В развитии стиля различают два периода: классицизм 17 в. и неоклассицизм второй пол. 18 - первой трети 19 в. В России, где до реформ Петра I культура оставалась средневековой, стиль проявил себя лишь с кон. 18 в. Поэтому в отечественном искусствознании, в отличие от западного, под классицизмом подразумевают русское искусство 1760-1830-х гг.

Классицизм 17 в. проявил себя в основном во Франции и утверждался в противоборстве с барокко. В архитектуре постройки А. Палладио стали образцом для многих мастеров. Классицистические здания отличает четкость геометрических форм и ясность планировки, обращение к мотивам античной архитектуры, и прежде всего к ордерной системе (см. ст. Ордер архитектурный). Архитекторы стали чаще использовать стоечно-балочную конструкцию, в зданиях четко выявляли симметрию композиции, прямые линии предпочитали изогнутым. Стены трактуются как гладкие, окрашенные в спокойные цвета поверхности, лаконичный скульптурный декор подчеркивает конструктивные элементы (постройки Ф. Мансара, восточный фасад Лувра, созданный К. Перро; творчество Л. Лево, Ф. Блонделя). Со второй пол. 17 в. французский классицизм вбирает в себя все больше элементов барокко (Версаль, архитектор Ж. Ардуэн-Мансар и др., планировка парка - А. Ленотр).

В скульптуре преобладают уравновешенные, замкнутые, лаконичные объемы, обычно рассчитанные на фиксированную точку зрения, тщательно отполированная поверхность сияет холодноватым блеском (Ф. Жирардон, А. Куазевокс).
Закреплению принципов классицизма способствовало создание в Париже Королевской академии архитектуры (1671) и Королевской академии живописи и скульптуры (1648). Последнюю возглавил Ш. Лебрен, с 1662 г. первый живописец Людовика XIV, расписавший Зеркальную галерею Версальского дворца (1678-84). В живописи признавалось главенство линии над цветом, ценились четкий рисунок и статуарность форм; отдавалось предпочтение локальным (чистым, несмешанным) цветам. Сложившаяся в Академии классицистическая система служила разработке сюжетов и аллегорий, прославлявших монарха («король-солнце» ассоциировался с богом света и покровителем искусств Аполлоном). Самые выдающиеся классицистические живописцы - Н. Пуссен и К. Лоррен связали свою жизнь и творчество с Римом. Пуссен интерпретирует античную историю как собрание героических подвигов; в поздний период в его картинах возросла роль эпически величественного пейзажа. Соотечественник Лоррен создавал идеальные пейзажи, в которых оживала мечта о золотом веке - эпохе счастливой гармонии человека и природы.

Становление неоклассицизма в 1760-е гг. происходило в противостоянии со стилем рококо. Стиль формировался под влиянием идей Просвещения. В его развитии можно выделить три основных периода: ранний (1760-80), зрелый (1780-1800) и поздний (1800-30), иначе называемый стиль ампир, который развивался одновременно с романтизмом. Неоклассицизм стал интернациональным стилем, получив распространение в Европе и Америке. Наиболее ярко он воплотился в искусстве Великобритании, Франции и России. В сложении стиля существенную роль сыграли археологические находки в древнеримских городах Геркуланум и Помпеи. Мотивы помпеянских фресок и предметов декоративно-прикладного искусства стали широко использоваться художниками. На становление стиля также оказали влияние труды немецкого историка искусства И. И. Винкельмана, который считал самыми важными качествами античного искусства «благородную простоту и спокойное величие».

В Великобритании, где еще в первой трети 18 в. архитекторы проявили интерес к античности и наследию А. Палладио, переход к неоклассицизму был плавным и естественным (У. Кент, Дж. Пейн, У. Чеймберс). Одним из основоположников стиля был Роберт Адам, работавший вместе с братом Джеймсом (замок Кэдльстоун-холл, 1759-85). Стиль Адама ярко проявился в оформлении интерьеров, где им использовалась легкая и изысканная орнаментика в духе помпеянских фресок и древнегреческой вазописи («Этрусская комната» в особняке Остерли-парк в Лондоне, 1761-79). На предприятиях Д. Уэджвуда изготовляли керамическую посуду, декоративные накладки для мебели и др. украшения в стиле классицизм, получившие общеевропейское признание. Модели рельефов для Уэджвуда делались скульптором и рисовальщиком Д. Флаксманом.

Во Франции архитектор Ж. А. Габриель создал в духе раннего неоклассицизма как камерные, лирические по настрою здания («Малый Трианон» в Версале, 1762-68), так и новый по решению ансамбль площади Людовика XV (ныне - Согласия) в Париже, которая приобрела невиданную прежде открытость. Церковь Св. Женевьевы (1758-90; в кон. 18 в. превращена в Пантеон), возведенная Ж. Ж. Суффло, имеет в плане греческий крест, увенчана огромным куполом и более академично и сухо воспроизводит античные формы. Во французской скульптуре 18 в. элементы неоклассицизма появляются в отдельных работах Э. Фальконе, в надгробиях и бюстах А. Гудона. Более близки неоклассицизму произведения О. Пажу («Портрет Дю Барри», 1773; памятник Ж. Л. Л. Бюффону, 1776), в нач. 19 в. - Д. А. Шоде и Ж. Шинара, создавшего тип парадного бюста с основанием в виде гермы. Наиболее значительным мастером французского неоклассицизма и ампира в живописи был Ж. Л. Давид. Этический идеал в исторических полотнах Давида отличался строгостью и бескомпромиссностью. В «Клятве Горациев» (1784) черты позднего классицизма обрели четкость пластической формулы.

Русский классицизм наиболее полно выразил себя в архитектуре, скульптуре и исторической живописи. К архитектурным произведениям переходного периода от рококо к классицизму относятся здания Петербургской академии художеств (1764-88) А. Ф. Кокоринова и Ж. Б. Валлен-Деламота и Мраморный дворец (1768-1785) А. Ринальди. Ранний классицизм представлен именами В. И. Баженова и М. Ф. Казакова. Многие проекты Баженова остались неосуществленными, однако архитектурные и градостроительные идеи мастера оказали значительное влияние на сложение стиля классицизм. Отличительной чертой баженовских построек было тонкое использование национальных традиций и умение органично включить классицистические сооружения в существующую застройку. Дом Пашкова (1784-86) - образец типичного московского дворянского особняка, сохранившего черты загородной усадьбы. Наиболее чистыми примерами стиля являются здание Сената в Московском Кремле (1776-87) и Дом Долгоруких (1784-90-е гг.). в Москве, возведенные Казаковым. Ранний этап классицизма в России был ориентирован преимущественно на архитектурный опыт Франции; позднее значительную роль стало играть наследие античности и А. Палладио (Н. А. Львов; Д. Кваренги). Зрелый классицизм сложился в творчестве И. Е. Старова (Таврический дворец, 1783-89) и Д. Кваренги (Александровский дворец в Царском Селе, 1792-96). В ампирной архитектуре нач. 19 в. зодчие стремятся к ансамблевым решениям.
Своеобразие русской классицистической скульптуры в том, что в творчестве большинства мастеров (Ф. И. Шубина, И. П. Прокофьева, Ф. Г. Гордеева, Ф. Ф. Щедрина, В. И. Демут-Малиновского, С. С. Пименова, И. И. Теребенева) классицизм тесно переплетался с тенденциями барокко и рококо. Идеалы классицизма ярче выразились в монументально-декоративной, чем в станковой скульптуре. Наиболее чистое выражение классицизм нашел в произведениях И. П. Мартоса, создавшего высокие образцы классицизма в жанре надгробия (С. С. Волконской, М. П. Собакиной; оба - 1782). М. И. Козловский в памятнике А. В. Суворову на Марсовом поле в Санкт-Петербурге представил русского полководца могучим античным героем с мечом в руках, в латах и шлеме.
В живописи идеалы классицизма были наиболее последовательно выражены мастерами исторических картин (А. П. Лосенко и его учениками И. А. Акимовым и П. И. Соколовым), в произвеениях которых преобладают сюжеты античной истории и мифологии. На рубеже 18-19 вв. усиливается интерес к национальной истории (Г. И. Угрюмов).
Принципы классицизма как набор формальных приемов продолжали использовать на протяжении всего 19 в. представители академизма.

Китч

Tatyana_Art — Sat, 09 Jan 2010 04:22:25 GMT

Китч, кич (нем. Кitsch - дешевка, дурной вкус), безвкусная массовая художественная продукция. В художественной промышленности второй пол. 19 - нач. 20 в. китч распространился как изготовленная фабричным способом имитация уникальных изделий. С 1960-х гг. предметы китча стали распространенным явлением массовой культуры.

Китайское искусство

Tatyana_Art — Sat, 09 Jan 2010 04:21:16 GMT

Китайское искусство, искусство одного из древнейших государств Центральной и Восточной Азии. В истории искусства Древнего Китая выделяют периоды неолитических культур Яншао (5-3-е тыс. до н. э.) и Луншань (3-е - нач. 2-го тыс. до н. э.); царства Шан (или Инь; нач. 2-го тыс. до н. э. - 1122 г. до н. э.); царства Чжоу (1122 - 403 гг. до н. э.); эпоху Чжаньго («Воюющих царств»; 403-221 гг. до н. э.); периоды правления династий Цинь (221-206 гг. до н. э.) и Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э.). Развитие китайского искусства в эпоху Средневековья (3 - сер. 19 в.) подразделяют на периоды: Вэйского царства (4-6 вв.); правления династий Тан (618-907); Сун (960-1279); монгольской династии Юань (1280-1368); Мин (1368-1644); Цин (1644-1911).

Древнейшие памятники искусства, обнаруженные на территории Китая, - расписные глиняные сосуды Яншао, украшенные геометрическим орнаментом. Керамика культуры Луншань представлена черными блестящими котелками, кубками, кружками без узоров.

В царстве Шан появились первые города, защищенные глинобитными стенами. В верованиях китайцев главную роль играл культ обожествлявшихся предков. Гробницы этого времени состояли из наземной и подземной погребальных камер, входы в которые охраняли мраморные «стражи могил» (изваяния фантастических полулюдей-полуживотных). Умерших сопровождала в загробный мир драгоценная утварь из нефрита и бронзовые изделия. Мастера эпохи Шан умели отливать из бронзы огромные чаны для варки жертвенного мяса (весом до 600 кг), небольшие изящные кувшинчики «юй» и высокие кубки «гу» с конусообразными чашами. Сосуды покрывали узорной резьбой и выпуклыми литыми украшениями в виде звериных голов.

Во время правления династии Чжоуразвивалась иероглифическая письменность, процветало производство изделий из нефрита. Города возводились по строгим правилам, которым продолжали следовать и в последующие эпохи. Прямоугольный в плане город с широкими прямыми улицами окружался крепостными стенами. В центре выделялась особая зона, также обнесенная стеной, где располагались императорский дворец и храмы («Запретный город»).

В эпоху Чжаньго («Воюющих царств») художники впервые стали создавать с помощью кисти и туши живописные изображения на свитках шелковой ткани. Была изобретена техника лаковой росписи мебели, посуды, шкатулок и т. д. (окрашенным соком лакового дерева).
Грандиозные памятники были созданы в правление основателя династии Цинь императора Цинь Шихуанди (буквально «первый властитель-император»). Началось строительство Великой Китайской стены. Был проложен караванный Великий шелковый путь на Запад. Даже погребальный комплекс Шихуанди в окрестностях г. Сиань представлял собой мавзолей императора, в котором находились более 6000 терракотовых статуй воинов и коней (в натуральную величину) из его гробницы.

Погребения династии Хань состояли из обширных подземных комплексов, к которым вела длинная «аллея духов», обрамленная каменными крылатыми львами. У дверей стояли «стражи входа» - изваяния чиновников в длинных халатах. Глиняные модели усадеб, обнаруженные в захоронениях, позволяют представить облик жилых зданий с многоярусными черепичными крышами и башенками. Керамические фигурки слуг, лошадей, музыкантов и танцовщиц должны были обеспечить умершему роскошную жизнь в ином мире. Стены гробниц были сплошь покрыты рельефами с мифологическими сценами. Во 2 в. Цай Лунь открыл способ производства бумаги.

В эпоху Средневековья были изобретены фарфор, компас, порох. В 3 в. из Индии пришел буддизм, быстро завоевавший популярность в Китае. По всей стране начали возводить многоярусные башни-пагоды (пагода Сунъюэсы в провинции Хэнань, ок. 520 г.; Даяньта в Чанъани, 652-704) и скальные храмы: Юньган («Храм заоблачных высей», 4-6 вв.); Лунмэнь («Ворота дракона», 6-9 вв.). В центре храмов возвышались 15-17-метровые изваяния Будды. В 15 в. столицей Китая стал Пекин. В 1420-1530 гг. здесь был возведен величественный ансамбль храма Неба (два храма и ступенчатый алтарь из белого мрамора; перестроены в 18-19 вв.). Круглая форма ступеней алтаря, главного храмового здания с тремя ярусами конусообразных крыш, покрытых синей черепицей, символизировала Небо, а квадратная в плане священная территория комплекса - Землю. Ядром Пекина был Императорский город с парками, водоемами, храмами и пагодами, защищенный мощными крепостными стенами. В центре императорской резиденции находился окруженный стенами и водным каналом Запретный город, куда могли попасть лишь избранные. Императорский дворец увенчан плавно изогнутыми, подобно крыльям птиц, двухъярусными крышами, покрытыми желтой черепицей. Крыши поддерживают окрашенные красным лаком колонны, стоящие на высокой мраморной террасе. Главный тронный покой назывался Залом высшей гармонии.

В средневековой китайской живописи появились первые в мире пейзажи. Развивалось искусство каллиграфии. В 4-6 вв. создавались иллюстрированные повести на горизонтальных свитках шелка (художник Гу Кайчжи. «Фея реки Ло», кон. 4 - нач. 5 в.). В 7-10 вв. сформировались основные жанры живописи: «люди» (портрет и бытовой жанр); «цветы-птицы»; «гo ры-вo ды» (пейзаж). Горизонтальные свитки рассматривали на столе, постепенно разворачивая. Вертикальные - вывешивали на стенах. Китайские картины природы - своего рода модель Вселенной, где Небо и Земля связаны горами. Пространство в пейзажах живописцы воссоздавали с помощью т. н. параллельной перспективы. Увиденный с высоты мир представал необъятным; ближние и дальние планы, переданные параллельными, без перспективных сокращений, плавными линиями, связывались между собой полоской водной глади или туманной дымкой облаков. Прославленными художниками были Янь Либэнь (7 в.), создавший портретную серию китайских императоров; пейзажисты Ли Сысюнь (651-730), Ван Вэй (701-761), Ли Чжень (ок. 919-967), Фан Куань (кон. 10 - нач. 11 в.), Го Си (11 в.), Ли Ди (12 в.), Ся Гуй (1190-1225), Ван Мэн (14 в.). В 10-11 вв. приобрели популярность, наряду со свитками, миниатюрные композиции: птица или стрекоза, опустившиеся на ветку; распустившийся цветок (Сюй Си, Цуй Бо). Воссоздавая красоту мира, эти изображения содержали в себе также символическое пожелание процветания и удачи. В 15-16 вв. активно развивался повествовательный жанр «люди» (Тан Инь, Чоу Ин).
С 7 в. создавались фарфоровые статуэтки и посуда, покрытые серо-синей или многоцветной глазурью. С 15 в. изготовление фарфоровых ваз достигло высшего совершенства, их белоснежные стенки украшали изысканными узорами и сложными композициями. Приобрели популярность также ярко-синие подглазурные росписи кобальтом.
Кон. 19 - нач. 20 в. - период упадка китайского искусства. С сер. 20 в. в Китае развивается стиль Гохуа (национальная живопись). Художники, работающие на шелковых и бумажных свитках (Жэнь Бо-нянь, У Чан-ши и др.), возродили и обновили древние традиции.

Кинетизм

Tatyana_Art — Sat, 09 Jan 2010 04:15:34 GMT

Кинетизм, кинетическое искусство (от греч. kinema - движение) одно из течений постмодернизма, обыгрывающее эффекты реального движения всего произведения или его отдельных частей. Опыты создания «движущихся моделей» предпринимались в рамках учебных экспериментов в Баухаузе и Вхутемас е. В нач. 20 в. кинетизм оформился как течение в русле конструктивизма. Кинетическое произведение представляет собой подвижную объемную конструкцию, приводимую в действие вручную, с помощью технических средств или посредством природных сил - ветра, воды (движущиеся объекты Л. Сюрважа, В. Е. Татлина; «мобили» американца А. Колдера, конструкции француза Н. Шеффера). Нередко дополнительно используются звуковые и световые эффекты. В кон. 20 - нач. 21 в. прежние электромеханические принципы управления сменяются программно-компьютерными, расширяющими возможности интерактивного зрительского восприятия.

Карикатура

Tatyana_Art — Sat, 09 Jan 2010 04:12:57 GMT

Карикатура (итал. caricatura, от caricare - нагружать, преувеличивать), изображение, в котором сознательно создается комический эффект; один из жанров графики. Чаще всего встречается как иллюстрация к злободневным газетным и журнальным материалам, почти всегда сопровождается пояснительной подписью. Карикатура призвана обличать, высмеивать, осуждать. В ней преувеличиваются и заостряются характерные черты фигуры, лица, костюма, манеры поведения людей; соединяется реальное и фантастическое. Художник-карикатурист должен уметь очень быстро откликаться на происходящие события. Поэтому карикатура обычно представляет собой линейный черно-белый рисунок, который легко воспроизвести в печати. Линия в лучших карикатурах несет особую эмоциональную выразительность, она иногда буквально подчеркивает черты характера персонажей - например, дрожит и прерывается в изображении жалких и трусливых.

Первые карикатуры появились в Европе в период религиозных войн эпохи Реформации в Германии 16 в. Это были печатные сатирические листы, обличающие нравы духовенства. Близки карикатуре некоторые офорты французского графика 17 в. Ж. Калло, в которых происходящее уподоблено театральному шутовскому представлению. Карикатура в современном смысле этого слова появилась в сер. 18 в. в Англии. Сатирические циклы рисунков и гравюр создавал У. Хогарт. В карикатурах Т. Роулендсона появляются свойственные этому жанру преувеличение, деформация фигур и т. д. Крупнейшим мастером карикатуры был французский художник О.Домье.
Для карикатур сатирических журналов кон. 19 - нач. 20 в. характерна острая социальная заостренность (В. А. Серов, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере). Крупнейшие мастера карикатуры 20 в. в России - Кукрыниксы, Б. Е. Ефимов, Б. И. Пророков и др.; Жан Эффель во Франции, Х. Бидструп в Дании.

Караваджизм

Tatyana_Art — Sat, 09 Jan 2010 04:10:15 GMT

Караваджизм, направление в европейской живописи, представленное последователями Караваджо, существовавшее в 1610-40-е гг. Возникло в Риме как альтернатива академизму братьев Карраччи. Для караваджизма характерны демократизм художественных идеалов, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, драматизация изображения с помощью контрастов света и тени, стремление передать ощущение осязаемой материальности предметов, крупные планы, монументализация жанровых мотивов (сцен с гадалками, музицирующими персонажами и т. д.) и, напротив, бытовая трактовка религиозных и мифологических сюжетов.

У Караваджо не было непосредственных учеников. Среди его последователей лишь Бартоломео Манфреди и Чекко ди Караваджо были помощниками художника. После вынужденного отъезда Караваджо из Рима они продолжали развивать его новаторские приемы. Манфреди в своем творчестве соединил интерес к жанровым композициям, свойственный раннему Караваджо, с тональной цветовой гаммой («Вакх и пьяница»). В 1620-е гг. художник стал обучать «караваджистской манере» римскую колонию живописцев, состоявшую в основном из северных мастеров. Среди них было много художников из голландского города Утрехт (Дирк ван Бабюрен, Геррит ван Хонтхорст и Ян ван Бейлерт). К утрехтским караваджистам примкнул и их земляк Хендрик Тербрюгген, который уже в 1614 г. покинул Рим и вернулся в Голландию.

Наиболее оригинальное преломление наследие Караваджо получило в творчестве итальянцев Джованни Бальоне, Орацио Джентилески, Орацио Борджанни, Карло Сарачени, Карло Селлито, Джованни Баттиста Караччоло, французов Симона Вуэ (ранний этап творчества), Валантена де Булоня, Никола Турне, фламандца Никола Риньери, испанца Хусепе де Риберы.
Со второй пол. 1620-х гг. караваджизм распространился по всей Европе. К так называемому второму поколению караваджистов в Италии можно отнести дочь Орацио Джентилески, Артемизию, работавшую вместе с отцом, Рутилло Манетти, Пьетро Паолини, работавшего на юге Италии голландца Маттиаса Стомера; во Франции - Клода Виньона, Жана Леклерка и одного из значительнейших мастеров 17 в. - Жоржа де Латура.

Историческая живопись

Tatyana_Art — Sat, 09 Jan 2010 03:53:28 GMT

Историческая живопись, один из наиболее значительных жанров живописи, изображение важных для народа или всего человечества событий прошлого, далекого или недавнего. Живописцы оценивают исторические события, выражают отношение к ним в соответствии с философскими, этическими и эстетическими принципами своей эпохи. Таким образом, историческая картина обращена к настоящему. Традиционно историческая живопись включает в себя живописные произведения не только на сюжеты реальных событий, но также мифологические, библейские и евангельские картины.

В Европе первые изображения исторических событий появились в монументальной живописи и картинах эпохи Возрождения, когда активно изучалась античная культура. А. Мантенья создал цикл из девяти произведений «Триумф Цезаря» (1485-92), посвященный победам римского полководца. Античное наследие стало для художника источником не только сюжетов, но и стилистического решения: композиции картин уподоблены древним рельефным фризам. Рафаэль написал в помещениях Ватикана фреску «Афинская школа», в которой на фоне сочиненных архитектурных сооружений представил спор древнегреческих философов Платона и Сократа. Мастер стремился воссоздать дух античного мира, где «человек есть мера всех вещей». Пьеро делла Франческа в церкви Сан-Франческо в Ареццо запечатлел во фреске «Победа императора Константина над Максенцием» (1452-59) знаменательное событие первых веков христианства; П. Уччелло в триптихе «Битва при Сан-Романо» (1456-60) представил важную для Флоренции победу над г. Сиеной, одержанную за 23 года до создания работы.

В 17 в. историческая живопись, как и все искусство, развивается в рамках двух больших стилей: барокко и классицизма. Мощь, бурная динамика, патетика, подчас сложная аллегоричность образов и форм преобладают в творчестве П. П. Рубенса («Битва греков с амазонками», «Похищение дочерей Левкиппа»; обе - ок. 1619-20 г.; цикл картин, посвященный Марии Медичи, 1622-25). Рембрандт, обращаясь к библейской и евангельской тематике, заставляет задуматься о судьбах человека и человечества, воссоздает духовное пространство истории («Возвращение блудного сына», 1668-69; «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», 1660). В Испании Веласкес создает великолепный образец исторической картины («Сдача Бреды», 1634). По преимуществу историческим живописцем был Н. Пуссен, родоначальник французского классицизма. Идеальными образцами для его творчества были произведения античного искусства и творения мастеров эпохи Возрождения, вдохновлявшие его на создание гармоничных и уравновешенных, овеянных суровым героическим духом композиций («Похищение сабинянок», 1634-35; «Великодушие Сципиона», ок. 1640-45 г.; «Смерть Германика», ок. 1628 г., и др.). Классицистическая линия исторической живописи продолжилась в творчестве Ж. Л. Давида. Он ищет в античной истории примеры доблестных подвигов, образцы для подражания потомкам («Клятва Горациев», 1784; «Сабинянка, водворяющая мир между римлянами и сабинянами», 1799). В «Смерти Марата» (1793) современное событие благодаря строгому лаконизму художественных средств, отказу от повествовательных подробностей, величественному ритму приобретает трагическое звучание и исторический масштаб.

В эпоху романтизма живописцы обращаются к драматическим событиям, ярко проявляющим человеческие качества персонажей, заставляющим зрителя сопереживать героям картины (Т. Жерико. «Плот "Медузы"», 1818-19; Э. Делакруа. «Резня на острове Хиос», 1826). Во второй пол. 19 в. многие мастера стремились к реалистической трактовке событий. А. Менцель с 1849 г. пишет серию из 11 картин, представляющую эпоху Фридриха Великого.

В России историческая картина появилась во второй пол. 18 в. и в соответствии с классицистическими воззрениями эпохи заняла ведущее место в системе жанров живописи. Основоположником исторического жанра был А. П. Лосенко. Картина «Владимир и Рогнеда» (1770) представляет сюжет из русской истории как сцену из исторической пьесы; жесты и позы героев подчеркнуто патетичны и выразительны; художник изъясняется высоким языком трагедии. «Прощание Гектора с Андромахой» (1773) на сюжет «Илиады» Гомера представляет идеального с точки зрения классицизма героя, ставящего общественное служение выше личных чувств.

Продолжателями принципов классицистической исторической картины были ученики и последователи Лосенко И. А. Акимов («Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев», 1773), П. И. Соколов («Дедал привязывает крылья Икару», 1777), Г. И. Угрюмов («Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы», 1793-94; «Взятие Казани», «Призвание Михаила Федоровича на царство»; обе - не позднее 1800 г.; «Испытание силы Яна Усмаря», 1796-97). В полотнах господствуют приемы театрализации: преувеличенная экспрессия жестов, сценичность в решении пространства и распределении света.

В первой пол. 19 в. исторические картины создавали представители академизма А. И. Иванов («Смерть Пелопида», нач. 1800-х гг.; «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 г.», ок. 1810 г.; «Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем Редедей», 1812), А. Е. Егоров («Отдых на пути в Египет», 1830-е гг.; «Истязание Спасителя», 1814), В. К. Шебуев («Подвиг купца Иголкина», 1839). В романтическую эпоху были созданы три знаменитых полотна: «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова (1830-33), «Медный змий» Ф. А. Бруни (1827-41), «Явление Христа народу» А. А. Иванова (1837-57). Внимание художников привлекают переломные моменты в судьбах человечества. У Брюллова природный катаклизм символически осмысливается как гибель античной цивилизации. Выстроенную по законам классицизма композицию драматизируют романтические эффекты освещения, цветовые контрасты; гибнущие герои проявляют благородство и величие души. А. А. Иванов, напротив, обращается к началу новой эры, к истокам христианского мира, к новому завету человечеству, который приносит Спаситель. Он показывает прекрасный гармоничный мир природы, в котором есть все для наполненного любовью и милосердием существования. В живописном отношении картина предвосхищает находки пленэрной живописи (см. ст. Пленэр) второй пол. 19 в. В картине Бруни люди, вызвавшие божий гнев, изображены на пороге жизни и смерти; экспрессия их движений, жестов, поз, эффектность драпировок напоминают приемы, использованные Брюлловым. Позднее, в творчестве салонных живописцев, эти приемы превращаются в штампы, широко используемые вплоть до кон. 19 в. (Ф. А. Моллер. «Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмос во время вакханалий», 1856; Г. И. Семирадский. «Римская оргия блестящих времен цезаризма», 1872, и «Фрина на празднике Посейдона», 1889; С. В. Бакалович. «Гладиаторы перед выходом на арену», 1891; К. Е. Маковский. «Смерть Ивана Грозного», 1888).

Во второй пол. 19 в. на первый план выходят полотна, в которых отражаются события русской истории. Художники обращаются к изучению документальных свидетельств эпохи, предметов материальной культуры, памятников письменности и искусства. Развитие портретного жанра ведет к усилению психологизма в исторической живописи (И. Е. Репин. «Царевна Софья Алексеевна…», 1879; «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», 1885). Масштабные эпические полотна, выявляющие яркие, сильные национальные характеры, пишет В. И. Суриков, воссоздавая в своей трилогии трагедию русской истории («Утро стрелецкой казни», 1881; «Меншиков в Березове», 1883; «Боярыня Морозова», 1887). Параллельно развивается историко-бытовой жанр в живописи, представители которого стремились погрузить зрителя в атмосферу повседневного быта прошедших эпох, достоверно показать предметы обстановки, костюмы (В. Г. Шварц. «Вербное воскресенье в Москве при царе Алексее Михайловиче. Шествие патриарха на осляти», 1865; «Иван Грозный на соколиной охоте», «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче»; оба - 1868). Историко-бытовое направление получает продолжение в творчестве К. Е. Маковского («Из быта русских бояр конца 17 в.», 1868; «Боярский свадебный пир конца 17 в.», 1885), С. В. Иванова («Приезд иностранцев. 17 в.», 1901), А. П. Рябушкина («Свадебный поезд в Москве. 17 столетие», 1901; «Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате», 1893; «Московская улица 17 в. в праздничный день», 1895). В творчестве мастеров из объединения «Мир искусства» сцены роскошного придворного быта 18 в. окрашены нотками щемящей печали (А. Н. Бенуа. «Выход императрицы Екатерины II в Царском Селе», 1909, и «Парад при Павле I», 1907; Е. Е. Лансере. «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, и «Корабли времен Петра Великого», 1911; В. А. Серов. «Петр II и Елизавета Петровна на псовой охоте», 1900).

В первой пол. 20 в. некоторые живописцы обращаются к историческому жанру в его «высоком» трагедийном, героическом воплощении (П. Д. Корин. «Русь уходящая», 1932; триптих «Александр Невский», 1942-43; А. П. Бубнов. «Утро на Куликовом поле», 1943-47). В 1930-50-е гг. представители социалистического реализма, обращаясь к исторической живописи, возрождают традиции академизма. Художники второй пол. 20 - нач. 21 в. стремятся наполнить свои произведения сложным философским и символическим содержанием (В. Е. Попков, Т. Г. Назаренко и др.).